PUCCINI Y TURANDOT

Cuándo se oyó por primera vez la TURANDOT de Puccini el 25 de abril de 1926, su autor estaba muerto desde hacía un año y medio.

Pero sentimientos de piadosa conmemoración no afectaban notablemente a la famosa e implacable audiencia de La Scala de Milán.

Si bien el primer acto fue entusiastamente recibido, la recepción tributada al segundo fue apenas formalmente cortés. El tercer acto, por lo demás, fue interrumpido: después de la muerte de Liú el director Arturo Toscanini bajó la batuta y dijo. “La ópera termina aquí, porque es en este punto donde murió el maestro”.

En las representaciones sucesivas, dirigió el resto del acto tal como lo conocemos, completado por Franco Alfano sobre la base de los bosquejos de Puccini.

Toda la música de Turandot es, sin duda alguna una de las más importantes escritas en el primer cuarto del siglo XX. Con Turandot, Puccini, conserva la riqueza melódica de la que fué un maestro, Puccini consiguió la proeza, aún mayor que con la ambientación de Madame Butterfly, de efectuar una transposición musical neochina absolutamente creíble a partir de una historia situada en una China legendaria.

Volviendo a la presentación de Turandot en La Scala y haciendo mención a la crítica, hay que decir que si bién fue bastante cálida, también tuvo sus reservas.

Gaetano Cesari dijo en el importante diario de Milán IL CORRIERE DELLA SERA: “Líricamente ella (Piú) parecería estar en el primer plano de la ópera. Por otra parte Turandot, no siempre logra convencer como primer fuerza dramática de la obra. Sus enigmas pertenecen al mundo de la fábula y de los símbolos, que si bien puede ofrecer elementos de poesía, difícilmente presenta un material que pueda ser expresado por la sensibilidad musical dramática.

La música no consigue caracterizar a esa esfinge que es Turandot; no traduce en sensaciones, y menos aún en emoción, sus sombríos y estáticos estados de ánimo. No es raro entonces que Liú, vencida por Turandot, en la historia, logre desplazarla en el espíitu del oyente”.

Otro crítico, Andrea Della Corte, escribió en la prestigiosa STAMPA de Turín: “Lo trágico y lo cómico no se mezclan aquí en una visión fantástica, en una concepción audaz, que es lo único que había podido fusionar los dispares elementos. Permanecerán separados y se alternan en la acción escénica…”. Por otra parte, Della Corte, tiene mayores elogios para la caracterización de la Princesa: “Turandot, bién delineada en el libreto, es efectivamente anunciada aún antes de que empiece el singular torneo de ingenios...Su silenciosa aparición ente la multitud, su gesto negando perdón, subrayado por turvas sonoridades instrumentales, atraen nuestra atención hacia la protagonista”.

Otros críticos fueron aún más positivos, pero todos parecieron considerar a la ópera, como una especie de batalla espiritual entre Turandot y Liú. Virtualmente se dividieron en dos bandos, Los Turandotistas y los Liuístas.

Y hasta cierto punto la actitud del público hacia la obra ha seguido dividida de la misma manera, casi siempre dependiendo del elenco de intérpretes. Una Turandot heroica puede impresionar, pero no conmover; una Piú abiertamente sentimental puede ser contraproducente. Idealmente ambas intérpretes deben ser líricas y dramáticas a la vez: la helada Turandot debe tener su punto de fusión (no demasiado bajo), Liú, la humilde esclava, debe tener una vena de doble dignidad y por supuesto, un inmenso valor físico, no sólo para enfrentar

La muerte sino, previamente, para soportar el largo y doloroso exilio con el viejo rey.

Como ha señalado L.W. Haldeman “La situación romántica de Turandot es un duelo, no es un triángulo. Liú nunca rivaliza realmente con Turandot por el afecto de Calaf. . . “. Calaf, ello es obvio, nunca ha tenido ningún sentimiento amoroso hacia ella. En todo caso las dos mujeres son rivales por nuestro afecto el de los oyentes. “Es entre Turandot y Calaf que se produce el conflicto; una lucha continua de personalidades dominantes, cada una empeñada en conquistar a la otra”.

Al leer biografias de Puccini y lsa cartas que escribió en los últimos años, se puede sospechar que Turandot y Liú eran también rivales por su afecto. A primera vista Liú parecería ser una ganadora fácil en tal competencia.

El personaje de Turandot claramente significa un estímulo, un desafío para Puccini. Como de costumbre, la elección del argumento de la ópera había sido un largo proceso, una búsqueda con muchos falsos puntos de partida. Finalmente, un día de marzo de 1920, el compositor almorzaba en Milán con su libretista Giuseppe Adami y el crítico-dramaturgo Renato Simoni, que había sido sugerido como posible colaborador para un posible libreto. En el curso de la conversación álguien (las opiniones difieren en cuanto a quién) mencionó a Carlo Gozzi, el dramaturgo veneziano del siglo XVIII, y a su obra fantásticaTURANDOTTE. La historia ya había sido utilizada por varios compositores la mayoria de los cuales Puccini desconocía. De todos modos él no era de los que se desaniman por el uso previo de una historia que le gustaba (la prueba está en MANON). Puede haber sabido de la ópera que Ferruccio Buzón compuso en 1917 sobre TURANDOT, y debe haber tenido alguna información acerca de la TURANDA (1867) de Antonio Bazzini, que había sido profesor suyo en el Conservatorio de Milán.

El hecho de que ha otros músicos les hubiera atraído la historia, si lo supo, debe haber acrecentado su propio interés.

Simoni recordó que su biblioteca (ahora, dicho sea de paso alojada en La Sacala; una fuente invalorable para los estudiosos) tenía una copia de una traducción italiana de la libre adaptació que hiciera Séller de la obra de Gozzi.

(Incidentalmente: el traductor era Andrea Maffei, amigo de Verdi y libretista de I MASNADIERI). Fue a su casa, recogió el volumen y se lo dio a Puccini, que lo leyó en el tren rumbo a Roma, adonde iba por una producción del TRITTICO. Desde Roma, Puccini escribió a Simoni una carta significativa:

“He leído TURANDOT. Me parece aconsejable atenerse estrechamente a la historia. Ayer hablé con una señora extranjera que me contó que esa obra fue dada en Alemania por Max Reinhardt, de una manera muy curiosa y original.

Mandará pedir fotos de la producción, de modo que podamos ver por nosotros mismos de que se trata. Pero, por mi parte, sugiero atenerse al argumento. Simplifíquela en lo que se refiere al número de actos y trate de hacerla ajustada y efectiva; y sobre todo exalte la pasión amorosa que Turandot ha sofocado tanto tiempo bajo las cenizas de su gran orgullo. En la versión de Reinhardt, Turandot era una pequeña mujercita rodeada por hombres muy altos, elegidos a propósito, grandes sillas, gran mobiliario; y esa venenosa mujercita con un corazón extraño, de histérica…En suma, Turandot creo que es la más normal y la más humana de todas las obras de Gozzi.

“ Finalmente: una Turandot a través de la mente moderna, la suya, la de Adami y la mía”.

Ni un palabra, en estas primeras reacciones acerca de Liú. Siguieron las cartas, el proyecto empezó a tomar forma, y en aquel verano los libretistas y el compositor se encontraron en los Bagni de Luca, donde Puccini también aprovechó la oportunidad para hablar de la China con su amigo el Barón Fassini, un viejo experto en la materia. Más tarde tomó prestada la pequeña caja de musica china del Barón, de la cuál a su vez sacó algunas auténticas tonadas que aparecen frecuentemente en la ópera tal como la conocemos.

Para enero de 1921 el primer acto del libreto había sido pulido hasta el punto en el que Puccini pudo empezar a utilizarlo. El trabajo progresó bastante rapidamente, pero continuó bombardeando a sus colaboradores con sugerencias (o exigencias) de cambio y más texto para los actos II y III. Faltaba un año y medio para que recibiera un texto que lo dejara satisfecho (excepto en lo que se refiere al fundamental duo final). A pesar de que su inquieta naturaleza y las continuas representaciones de sus obras en diversas ciudades lo hacían viajar continuamente, se las arregló para seguir trabajando. Nuevas ideas seguían apareciendo, incluso realmente vitales. En noviembre de 1922 (después de casi dos años de trabajo) decidió que Liú tenía que morir…hágala morir bajo tortura.

¿Por qué no?, le escribió a Adami. “Su muerte puede ayudar a ablandar elcorazón de la princesa”. Para marzo de 1924 había completado e instrumentado toda la ópera hasta esa escena de la muerte (en otras palabras, hasta el punto en el cual Toscanini interrumpió la premiére). Faltaba escribir solamente quince minutos de música, pero la redacción definitiva del dúo, el momento cumbre de la ópera, seguía retardándose.

Simoni y Adami al fin produjeron versos satisfatorios el 1 de setiembre de 1924, e inmediatamente Puccini empezó a notar bosquejos, haciendo notas recordatorias con notas en los márgenes. En una hoja escribió perentoriamente: “encontrar aquí la melodía característica, hermosa, inusiada”.

Esa melodía no fue encontrada nunca. Desde marzo de aquel año su garganta-que le había dado problemas en el pasado-era una fuente constante de dolor. Su hijo Tonio sabía que era cancer de laringe, pero Puccini y su esposa eran mantenidos en ignorancia de situación. El 4 de noviembre Tonio llevó a su padre a una clinica del Dr. Ledoux en Bruselas. El famoso especialista realizó una exitosa operación, pero el 28 de noviembre Puccini tuvo una falla cardíaca, murió en la mañana siguiente.

La premiére de TURANDOT en la Scala había sido ya programada, y Toscanini que había dirigido los estrenos de LA BOHEME y de LA FANCIULLA DEL WEST-iba a estar a cargo. Para completar la inconclusa escena final iba a llamar al compositor Frando Alfano. Por todo su esfuerzo, Alfano ha obtenido una critica injusta y mal informada. A veces ha sido llamado erróneamente “alumno” o “discípulo” de Puccini.

En realidad había estudiado en Nápoles y en Leipzig, y en 1924 tenía casi 50 años y disfrutaba hacía mucho de un éxito considerable, por lo menos en Italia, con óperas hábilmente compuestas tales como RISURREZIONE(1904) y LA LEGGENDA DI SAKUNTALA (1921). Obedientemente aceptó el encargo de TURANDOT (sin duda para complacer a Toscanini y a Ricordi, que era su propio editor tanto como de Puccini). Williams Ashbrook, que ha hecho un cuidadoso estudio de los bosquejos de Puccini, certifica que mucho de la música-por lo menos los “gérmenes” melódicos –pertenece a éste. Y Ashbrook concluye: “…(ALFANO) cumplió admirablemente con su incómoda tarea. Sobre todo fue satisfactoriamente fiel a las sugerencias, indicios y frases que Puccini dejó “.

Debido a que es una obra pósmula, TURANDOT ha adquirido invitablemente una especial aura patética. Resumiendo y concluyendo los logros de Puccini, sugiere que esos logros podrían haber sido extendidos si la vida del compositor hubiera sido preservada. Ciertamente TURANDOT, aunque desciende de las anteriores obras maestras de Puccini, pertenece a un mundo dramático diferente: las heroínas rivales son impresionablemente originales, Calaf-amante arriesgado-es aún más agradable que el patriota Cavaradossi (para no hablar del cruelmente celoso Rodolfo o del irresponsable Pikerton); y las “Máscaras” Ping, Pang y Pong, singulares productos de la tradición de la comedia dell´Arte, como Zerbinetta y compañía en la ARIADNA AUF NAXOS de Strauss, arrojan una luz irónica sobre los apasionados acontecimientos, añadiendo a la historia una dimensión de magia y fantasía, como si Puccini-a los sesenta años y considerándose a sí mismo viejo- estuviera contemplando el amor, el sacrificio y aún la muerte con desapego; un poco como de Verdi en una ópera muy diferente, FALSTAFF.

Como el canto del cisne de Verdi, la última ópera de Puccinifué durante mucho tiempo menos popular que sus predecesoras. No obstante, en décadas recietes TURANDOT ha hecho valer sus méritos. Todavía no resulta fácil-fácil de interpretar o de apreciar_pero reserva recompensas al estudio y a las audiciones repetidas. Tal vez no fluyan nuestras lágrimas, como lo hacen por Mimí o Batterfly, no sentimos tanta compasión como admiración. Pero a la larga, es un sentimiento mucho más duradero

NOTA: Ilustración y Fuente.
DICCIONARIO DEL AMANTE DE LA ÓPERA-Pierre-Jean Rémy.
CUADERNILLO DE LA ÓPERA TURANDOT EN DISCO.Autor del texto.
Williams Weaver
Trad. Ethel Contursi.
Que a su vez ha hecho uso de la siguiente biografía:
Ashbrook, William: THE ÓPERA OF PUCCINI , New York, Oxford University Press, 1968.
Gara, Eugenio (ed), CATEGGI PUCCINIANI, Milán Riccodi, 1958.
Haldeman, L. W., “Once upon a time”, en OPERA NEWS, New York, 22 de marzo de 1969.